El 11 de septiembre de 1983 se celebró en Xirivella la coronación canónica de Nuestra Señora de la Salud. Veinticinco años después celebramos la conmemoración de este acontecimiento.

La tradición recoge que la imagen de la Virgen de la Salud fue hallada bajo una campana[1] enterrada en un olivar, al igual que otras imágenes de la Comunidad Valenciana,. Este tipo de hallazgos providenciales, se explicaba diciendo que estas vírgenes fueron escondidas durante las invasiones islámicas para preservarlas del “furor iconoclasta”[2] de los musulmanes y que, tras la reconquista del Reino de Valencia por el rey Jaume I fueron descubiertas en medio de grandes prodigios, ocultas en cuevas, junto a fuentes, o enterradas como es el caso de la Mare de Deu de Xirivella.

Ntra. Sra. De la Salud. Grabado. S.XVIII

El principal problema que presenta esta explicación reside en las propias imágenes que protagonizaron estos milagrosos descubrimientos: ninguna de ellas es anterior al siglo XIII, por lo que es imposible que fuesen ocultadas antes de esa época.

En el caso de la Virgen de la Salud contamos con dos hechos que refuerzan la teoría del descubrimiento, probablemente a finales del siglo XVI o principios del XVII, como muy bien apunta Miguel Sorribes[3]. En primer lugar, en 1604[4] se erigió una ermita para señalar el lugar exacto de su hallazgo y aún conserva en su sótano el hoyo de tres metros de profundidad de donde, según la leyenda, se extrajo la imagen. Si a esto añadimos que la escultura de la Virgen se encuentra incompleta y que aparece cortada a la altura de las rodillas disminuyendo así su tamaño, la hipótesis de su ocultación bajo una campana y posterior enterramiento resulta sumamente atractiva. En cuanto al por qué fue escondida sólo podemos realizar, por el momento, algunas conjeturas; uno de los motivos que pudo justificar su enterramiento pudo ser el proteger la imagen de la mejor manera posible ante alguna revuelta político-social acaecida en Xirivella en los siglos XV o XVI. Además de este motivo también cabe otra posibilidad, si la imagen se encontraba deteriorada resultaría lógico enterrarla en lugar de destruirla, no hay que olvidar que se trata de una escultura de la Virgen y por lo tanto de una imagen sagrada.

Si la comparamos con otras imágenes de la época, también realizadas en terracota, que no miden más de 30 centímetros como por ejemplo la Virgen de Vallivana en Morella o la Virgen de la Fuente en Castellfort, sus medidas son desmesuradas (unos 80 cm.)

Por su tamaño parece poco probable que fuese destinada a algún culto privado, resulta más lógico pensar que estuvo presidiendo un altar, un retablo o incluso una portada que bien pudieron pertenecer al antiguo templo parroquial de Xirivella.  Según afirma Vicent Camps Aparicio[5] hay pruebas documentales que confirman que la primitiva iglesia de Xirivella estaba dedicada durante el siglo XV a la Virgen María, advocación que podría mantenerse desde la fundación del templo en el siglo XIII por la orden de Santa María de Calatrava, para adoptar a partir del siglo XVI la titularidad del Santísimo Sacramento, hasta la construcción de la nueva iglesia parroquial en 1680. Estos datos apoyan la teoría de que la escultura de Nuestra Señora de la Salud pudiese corresponder a la imagen titular del antiguo templo parroquial de Xirivella durante el siglo XV, y aún más si tenemos en cuenta que desde su descubrimiento fue conocida como la Mare de Deu de Xirivella añadiéndose posteriormente el título de Mare de Deu de la Salut[6], probablemente a raíz de la protección ofrecida por la Virgen al pueblo de Xirivella  durante las epidemias de peste bubónica del siglo XVII y las del cólera morbo del XIX.

Aunque otros investigadores como Pedro Sucías Aparicio o Bernardo Bono y Barber, han dedicado su atención a la imagen de Nuestra Señora de la Salud, la descripción más pormenorizada nos la ofrece Jaime Torrent i Cros por lo que creemos necesaria reproducirla en este artículo:

La imagen representa á la Virgen con el Niño Jesús en su brazo izquierdo y llevando una azucena en su mano derecha. Una y otro visten túnica y manto, y en la cabeza tienen puesta corona imperial. En su interior es de figura corpórea fabricada en tierra de masa, hoy desconocida. Su tamaño es de unos ochenta centímetros, pero sus proporciones aparecen notablemente irregulares, porque no corresponde lo corto de la falda á la dimensión del cuerpo, quedando de aspecto enana. No fué de tal disposición en su origen; los que la escondieron, para acomodarla bajo la campana y atendiendo mejor a la conservación del busto cortárosla por las piernas, reduciendo su tamaño. Tanto los que la hallaron como los párrocos que se ha sucedido y los Prelados que la han visitado, respetándola tal como se encontró, nunca intentaron volverla á su estado primitivo. Sea por causa de la materia de que está formada, y más seguro por la humedad continuada de tantos años, el color de su encarnadura está convertido en un bronceado oscuro.[7]

Como hemos comentado la escultura de la Virgen de la salud estaba realizada en barro cocido o terracota y medía aproximadamente unos 80 centímetros. Se trataba de una imagen estante que portaba en la mano derecha una azucena y en la izquierda al Niño, quien a su vez, bendecía con la mano derecha mientras cogía con la izquierda el ala de un ave que descansaba en su regazo. Tanto María como el Niño estaban dispuestos con cierto hieratismo y miraban frontalmente al espectador, sin que entre ellos hubiese ningún tipo de comunicación gestual.[8] Las facciones tanto de la Virgen como las del Niño eran morenas; este color oscuro de ambas figuras pudo deberse o bien a alguna alteración química de los componentes de las carnaciones, o a la pérdida de la preparación o la película pictórica que pudo dejar al descubierto el material original de la imagen, el barro cocido.

La Virgen de la Salud. Imagen actual

Lo más destacado de esta imagen es que se trata de una escultura plenamente flamenca, como podemos apreciar al observar su atuendo, sus facciones, su peinado y la técnica con la que está realizada. Desde finales del siglo XIV el arte en Flandes protagoniza un gran auge, extendiendo su influencia en el siglo siguiente por el resto de Europa y en especial por Francia, Alemania y España. Sus manifestaciones artísticas se incluirán en una corriente conocida como Renacimiento del Norte, llamado así para diferenciarlo del Renacimiento italiano, o Realismo Flamenco. Este nuevo arte se caracteriza por la observación del natural; las figuras, tanto en pintura como en escultura, son mucho más realistas y tienen rasgos individualizados, los plegados de los vestidos son menos ampulosos y expresivos que los del Gótico Internacional y se disponen pegados al cuerpo y muy quebrados como si fuesen de papel.

La Virgen de la Salud va vestida con una túnica blanca de escote recto, no muy ajustada, en la que el cuerpo y la falda se ciñen mediante un apretado cinturón formando numerosos pliegues. Se cubre con un amplio manto que oculta por completo sus hombros y se abrocha sobre el pecho, formando en su caída una serie de pliegues acartonados. Este traje corresponde a los típicos trajes forrados o realizados en telas gruesas, de talle muy alto, propios de las cortes palaciegas de los Países Bajos de la primera mitad del siglo XV. Un vestido similar al de Nuestra Señora de la Salud de Xirivella lo podemos encontrar en la obra más famosa del pintor valenciano Lluís Dalmau La Verge dels Consellers (1445), en esta tabla la Virgen no sólo va vestida de igual manera, sino que lleva idéntico peinado e incluso las facciones son muy parecidas: cara oval, frente abombada, cejas finas y arqueadas, ojos almendrados, nariz alargada y boca pequeña. También responde a esta cronología y a la moda flamenca, el que la Virgen no lleve velo sobre su cabeza y muestre un sencillo peinado con el cabello dividido en dos, formando mechones de pequeños y apretados rizos. Probablemente llevaría sobrepuesta, una corona realizada en algún metal precioso, oro o plata, tal y como hemos constatado en otras imágenes de la misma época.

La Verge dels Consellers de Lluis Dalmau. 1445

El Niño de cabello rizado, aparece con el torso desnudo y las piernas cubiertas por un manto; el hecho de que aparezca semidesnudo responde a un modelo iconográfico empleado en Europa desde el siglo XIV. Los rasgos de las dos figuras están suavemente modelados y se caracterizan por tener unas facciones individualizadas tomadas del natural, aunque conservando un cierto idealismo propio del Gótico Internacional; el refinamiento y la solemnidad de las facciones de la Virgen contrastan con la sonrisa más amplia y dulce de su Hijo.

Desde el siglo XIII, y sobre todo en el XIV y el XV, el culto a la Virgen recibe un gran impulso, pasando a ser tan importante o más que el de su Hijo. Primero las órdenes mendicantes, entre las que destacaron Dominicos y Franciscanos, impulsaron una nueva sensibilidad, más humana, acercándose a María como Madre de Dios y de la Humanidad más que como Reina de los Cielos. En el siglo XIV los relatos de grandes místicos europeos como el Maestro Eckhart, Johann Tauler, Heinrich Suso o Santa Brígida de Suecia, y los evangelios aprócrifos, reforzaron esta nueva visión de la Virgen con unos textos en los que se recogían hechos de la vida de María o de la Infancia de Cristo. A esta relación más íntima de los fieles con María y su Hijo responde una proliferación masiva por toda Europa de imágenes de devoción de la Virgen con el Niño.[9]

Desde un punto de vista iconográfico, el estudio de Nuestra Señora de la Salud resulta muy interesante ya que el simbolismo está presente en varios elementos; desde los colores empleados en la imagen, pasando por la azucena que porta la Virgen en su mano derecha, y sobre todo en el ave que sostiene el Niño en su mano izquierda.

Símbolo de pureza y virginidad desde la antigüedad, la azucena suele acompañar a las imágenes de la Virgen, y por ello es conocida como la flor de María. En el Cantar de los Cantares (2, 1-2) se califica a la esposa, identificada por los teólogos con la Virgen, de “azucena de las vegas” y “azucena entre espinas”.[10] Los colores con los que está policromada la imagen subrayan este significado, el blanco de la túnica que ostenta el mismo simbolismo que la azucena: la pureza, y el azul del manto, es símbolo de lo trascendente y color por excelencia de María.

El ave que porta el Niño fue un motivo iconográfico muy extendido en el período comprendido entre finales de la Edad Media y el siglo XVII. Aparece con mucha frecuencia, tanto en escultura como en pintura, en Italia, Austria, Alemania, Francia, Inglaterra, los Países Bajos, España e incluso Rusia. El investigador Herbert Friedmann afirma que el motivo del pequeño pájaro sostenido en las manos del Niño, comenzó a representarse en la escultura francesa hacia 1370 pasando inmediatamente a la pintura italiana del Quattrocento. En las esculturas más antiguas resulta difícil identificar el ave con alguna especie en concreto, ya que lo que interesaba no era la especie del pájaro representado sino sólo el simbolismo que emanaba. Posteriormente las aves más representadas fueron el jilguero, el petirrojo, la golondrina y la paloma.

La representación de un pájaro en el regazo o en las manos del Niño Jesús respondía a un hecho cotidiano, ya que en la Edad Media era normal que los niños tuviesen en casa pájaros de pequeño tamaño, con los que jugaban atando un cordel a una de sus patas y dejándolos volar cerca de ellos. Este improvisado juguete en manos del Niño, aproximaba aún más a los fieles de la época la imagen sagrada y propiciaba un acercamiento más humano a la Virgen y al Niño, viendo a María no como a la Reina de los Cielos, sino como una madre más, que observa con amor y ternura los juegos de su hijo al igual que tantos otros niños de su edad. En la Comunidad Valenciana este modelo iconográfico tuvo una gran difusión, así lo atestiguan los numerosos grupos escultóricos de los siglos XIV y XV en los que María aparece acompañada del Niño y un pájaro, entre las que destacan: la Mare de Deu del Do de Alfafar, la Mare de Deu de Gracia de Énova, la Mare de Deu de la Seu de Xàtiva, la Virgen con el Niño del Museo Diocesano de Valencia, Nuestra Señora del Castillo de Corbera de Alzira, la Virgen del Niño Perdido de Caudiel, Nuestra Señora de la Costa de Cervera del Maestre, Nuestra Señora de las Nieves de Todolella, la Virgen de la Fuente de Torre Endoménech y Nuestra Señora del Llosar de Villafranca del Cid.

El simbolismo que encierra este pequeño pájaro es muy rico y sus posibles significados son muy variados. Uno de los más difundidos lo identifica con el alma en contraposición con el cuerpo, lo espiritual con lo terrenal, por eso a veces en algunas pinturas podemos ver al alma abandonando el cuerpo del difunto en forma de ave. Este motivo iconográfico estaba ya presente en el Antiguo Egipto y también en las primitivas catacumbas cristianas. El hecho de que el ave aparezca en el regazo del Niño podría interpretarse como que el alma cristiana busca refugio y amparo en el Hijo de Dios.

Otro significado que hemos considerado también muy indicado a la hora de intentar desentrañar el simbolismo del ave en el caso de Nuestra Señora de la Salud de Xirivella, está relacionado con un conocido episodio de la infancia de Jesús que recogen con ligeras variantes la mayoría de los evangelios apócrifos como el Evangelio Árabe de la Infancia (Capítulo XXXVI), el Evangelio Armenio de la Infancia (Capítulo XVIII) y el Evangelio del Pseudo-Mateo (Capítulo XXVII), el más difundido, que cuenta lo siguiente:

Jesús, a la vista de todos, tomó lodo de unos charcos que el mismo había hecho e hizo doce pájaros. Y era un sábado cuando Jesús hizo esto, y estaban con él muchos niños. Uno de los judíos, viendo lo que estaba haciendo, dijo a José: “José ¿no ves como el Niño Jesús está trabajando en sábado, lo cual no le está permitido? Pues del lodo ha fabricado doce pájaros”. Habiéndolo oído José, le amonestó diciéndole “¿por qué haces tales cosas, que no nos está permitido hacer?” Mas Jesús, a las palabras de José empezó a dar palmadas, diciendo a sus pajaritos: “volad”. Y al imperio de su voz echaron a volar. Y estando todos presentes, y viéndolo y escuchándolo, dijo a los pájaros: “id y volad por el orbe y por todo el mundo, y vivid”. Todos los presentes, a la vista de lo sucedido, fueron presa de gran estupor. Unos le alababan y admiraban; otros en cambio, le vituperaban. Y algunos se fueron a los príncipes de los sacerdotes y a los primates de los fariseos, y les anunciaron que Jesús, hijo de José, a la vista de todo el pueblo de Israel, había obrado grandes señales y prodigios. Y esto fue anunciado a las doce tribus.

A partir de esta leyenda que pone de relieve la omnipotencia de Cristo, los pájaros de barro dotados de vida milagrosamente se convertirán en símbolo de la Resurrección.

El simbolismo del ave que sostiene el Niño, vinculado con la Resurrección, unido al gesto de bendecir con la mano derecha y el que el Niño de la imagen de Xirivella esté cubierto por un manto rojo[11], un color que suele simbolizar sacrificio, nos lleva a la conclusión que está representado como redentor de la humanidad; Cristo salvó a los hombres mediante su sacrificio en la cruz y aquí aparece junto a su madre, erigiéndose así también como corredentora.

Ntra. Sra. de la Salud. Detalle

A comienzos del siglo XV, a los materiales tradicionales utilizados en la escultura: madera, piedra o metales preciosos, se añaden otros menos costosos y fáciles de trabajar como el latón, la piedra reconstruida y la terracota; este último es el empleado en la realización de la imagen de Nuestra Señora de la Salud de Xirivella.

La facilidad para encontrar  arcilla y su dúctil modelado propició que el barro cocido se emplease desde la Prehistoria en un gran número de culturas para modelar objetos útiles o pequeñas estatuillas. Posteriormente también se utilizó para realizar moldes, maquetas, y modelos de obras de gran tamaño; pero hacia el año 1400 en diversos centros artísticos de los Países Bajos, en especial las ciudades de Utrech y Lieja, y del Imperio Germánico como Nuremberg, Suabia y Renania se generalizó el uso del barro cocido, material con el que se llevó a cabo una enorme producción en serie de relieves y esculturas de grandes dimensiones modeladas o realizadas mediante el vaciado en moldes de yeso que permitieron un abaratamiento de la producción y una mayor difusión de esta nueva técnica por toda Europa.

Es sobradamente conocido que el barro está compuesto por arcilla aglutinada con agua. La coloración de este barro dependerá de las impurezas de la arcilla empleada: rojizas (coloreadas por su alto contenido en óxido de hierro), ocres, blanquecinas o grisáceas. El grano de estas arcillas también condicionará el resultado final de la escultura ya que las de grano grueso al ofrecer una mayor resistencia se emplean para la ejecución de grandes esculturas, mientras que las de grano fino son más adecuadas para realizar obras de pequeño tamaño o detalles delicados. Antes de utilizar la arcilla hay que prepararla convenientemente, moliéndola, tamizándola y amasándola. Después, se mezcla con una cantidad suficiente de agua y ya se puede modelar. La forma va surgiendo a medida que se va añadiendo arcilla, lo que permite hacer y deshacer, sin preocuparse por posibles fallos o arrepentimientos, esta ventaja unida a la fluidez de su ejecución y al abaratamiento de los costes explica, en gran medida, su rápida difusión a otros países, entre ellos España.

Si la escultura es de grandes dimensiones, para dotarla de una mayor consistencia se va modelando alrededor de una estructura rígida de proporciones similares a la obra a realizar llamada “alma” que constituye el verdadero esqueleto de la pieza. Como el barro por si sólo no ofrece mucha estabilidad puesto que puede sufrir disminución del volumen o grietas durante el secado, la gran mayoría de las veces se optaba por solidificarlo en el horno mediante la cocción. Para ello las piezas huecas, o a las que se les ha retirado la armadura o alma, se cuecen a partir de 600º C., pero para que se endurezcan lo suficiente es necesario exponerlas a temperaturas que varían entre los 700 y 1290º C. La pieza obtenida tras este procedimiento se conoce como terracota o barro cocido. Al cocerlas las obras pueden cambiar de color o disminuir su volumen pero también adquieren mayor consistencia alargando su conservación[12]. A continuación, se le aplica a la escultura una preparación adecuada, que en el siglo XV solía consistir en una o varias capas blancas compuestas de carbonato de calcio ligado con cola proteínica y se finalizaba la pieza con un revestimiento policromo que ocultase el color original del barro.

Por lo general, las esculturas de mayor tamaño se componían de varias partes; algunas estaban moldeadas alrededor de un alma central, como por ejemplo el tronco de la figura y a éste se ensamblaban otras piezas menores como la cabeza, un brazo, las manos, o incluso el Niño Jesús en imágenes de la Virgen. Estas partes de menor tamaño se realizaban con moldes de yeso y el artista las unía entre sí encolándolas con barbotina antes de la cocción. Es muy posible que la imagen de Nuestra Señora de la Salud se realizase siguiendo este procedimiento de piezas huecas ensambladas unas con otras, puesto que hemos hallado varios indicios que nos han llevado a pensar así. En primer lugar contamos con la aportación de Bernardo Bono y Barber que relata que para proteger aún mejor a la Virgen debajo de la campana no sólo se cortó la parte inferior de la imagen, sino que “también le fueron separados la cabeza y el brazo derecho”.[13] En segundo lugar, llama la atención la facilidad con la que sor Rogelia Canet y varias mujeres de Xirivella sustituyeron la mano derecha de la Virgen de terracota, por otra de madera de dimensiones mayores y con los dedos abiertos para poder adornarla con los anillos y las pulseras que le ofrecían personas devotas[14]. Según cuenta Miguel Sorribes la mano de terracota fue dividida en varios trozos y repartidos como reliquia entre estas mujeres. Por último, comentar que el día 7 de octubre de 1936 un grupo de treinta personas arrojaron la imagen de Nuestra Señora de la Salud a una hoguera desde el balcón de la Casa Consistorial, quedando en el suelo de una de las dependencias la cabeza de la Virgen un tanto mutilada, la del Niño intacta y la mano derecha de la Virgen con dos dedos rotos.

Fotografía de la imagen original de la Virgen de la Salud. 1920

Como hemos demostrado, el hecho de que la imagen de Nuestra Señora de la Salud de Xirivella esté modelada en terracota no es un caso extraño, ya hemos hablado del empleo de este material en Alemania y los Países Bajos durante todo el siglo XV, y tampoco se trata de un caso aislado ya que conocemos otras esculturas de barro cocido realizadas en nuestro país, en el que destacan dos centros artísticos de primer orden en la producción de terracotas: Cataluña y Andalucía.

Con toda probabilidad, el uso de barro cocido en España fue introducido por artistas extranjeros durante el siglo XV, poniéndose de moda por la rapidez de ejecución que permitía y por sus valores táctiles. En Cataluña debió emplearse de manera habitual en campos muy diversos ya que contamos con cruces de términos, relieves, imágenes de pequeño tamaño y esculturas de grandes dimensiones que presidieron portadas de iglesias o retablos. Los escultores más renombrados en el uso de esta técnica fueron los Claperós que realizaron en 1458 doce apóstoles de gran tamaño para la puerta de este mismo nombre de la Catedral de Girona. Además de estas esculturas poseemos referencias documentales de muchas otras hoy perdidas aunque aún se conservan algunas obras de terracota como la imagen de Santa Eulalia que presidía una de las puertas del claustro de la sede barcelonesa, la Virgen de la Misericordia conservada en el monasterio cisterciense de Vallbona de les Monges (Lleida), una escultura mutilada de la Virgen con el Niño del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, otro relieve de la Virgen conservado en el mismo museo, un Calvario de Pedralbes y el busto de una joven del Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En Andalucia, Sevilla se erige como la ciudad más representativa en cuanto a la escultura en terracota. En ella destacan dos artistas: Lorenzo Mercadante de Bretaña y Pedro Millán. El primero aparece documentado en Sevilla desde 1453 hasta 1467, donde decoró con esculturas y relieves de terracota las puertas del Nacimiento y el Baptisterio de la Catedral de Sevilla, así como las de la iglesia de Santa Inés, aunque su obra más conocida es una Virgen con el Niño conservada en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. A Mercadante, le sigue en importancia Pedro Millán que trabajó en Sevilla entre 1487 y 1507. Sus esculturas más destacadas son: Llanto sobre Cristo Muerto, Cristo Varón de Dolores y Cristo atado a la columna, que se pueden admirar en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Con ellos se iniciará la famosa escuela de barristas andaluces.

A la escultura en terracota se han dedicado escasos estudios, por lo que desconocemos si en otras ciudades, aparte de las andaluces y catalanas antes mencionadas, se conservan esculturas realizadas en este material. En la Comunidad Valenciana hemos localizado cinco esculturas de terracota datadas en el siglo XV, a saber, Nuestra Señora de Vallivana en Morella (Castellón), Nuestra Señora de la Fuente en Castellfort (Castellón), Nuestra Señora de la Murta en Alzira (Valencia) y Nuestra Señora de la Salud en Xirivella.

Aún nos queda por precisar algunas importantes cuestiones sobre la imagen de la Virgen de la Salud de Xirivella, como su datación o su posible autor. En cuanto a la fecha en la que pudo ser realizada, abogamos por el segundo cuarto del siglo XV, es decir entre 1425 y 1450. Hemos llegado a esta conclusión teniendo en cuenta varios factores: los ropajes de la imagen, sus características típicamente flamencas y una visita pastoral que se realizó a la parroquia en 1426.

Ntra. Sra. de la Salud. Panel cerámico. Detalle

El alto talle de la túnica de la Virgen, así como el cuello recto agrandado lateralmente se usó entre las mujeres europeas desde finales del siglo XIV hasta los años 30 del siglo XV. Hacia mediados de siglo los vestidos femeninos cambian, poniéndose de moda el escote en pico, unos pliegues más pequeños en el cuerpo y más gruesos en la falda y, por último el talle vuelve a recuperar su altura natural.

El estilo Gótico Internacional fue el que primó en Valencia hasta 1430 aproximadamente, siendo renovado por el estilo flamenco que se extenderá no sólo a la pintura, sino también a la escultura y, en la vida diaria, al vestido y al peinado. Su auge coincidió con el viaje por España del magnífico pintor flamenco Jan Van Eyck, que probablemente visitaría Valencia, y el regreso a nuestra ciudad del pintor Lluís Dalmau, tras haber estudiado en Flandes pensionado por el rey Alfons V, gran entusiasta de la moda flamenca. Un numeroso grupo de artistas continuaron este estilo, entre los que destacamos a Luis y Jorge Alimbrot, el Maestro de Bonastre, el Maestro de San Lucas y el Maestro de Segorbe. Hacia mediados de siglo la influencia italiana volverá a tomar fuerza, aunque coexistieron los tres estilos hasta 1470: el Gótico Internacional, el estilo flamenco y el italiano.[15]

Por último, Miguel Sorribes[16] comenta que en la visita pastoral realizada a la parroquia de Xirivella por Miquel Molsos, vicario general del obispo de Valencia, en 1426, no se hace ninguna referencia a la imagen, lo que nos permite pensar que aún no había sido realizada. Todos estos datos nos llevan a pensar que la fecha más probable para la realización de la escultura de Nuestra Señora de la Salud seria el periodo comprendido entre 1430 y 1440.

Vidriera con la Virgen de la Salud

Durante el siglo XV Valencia se convirtió en la ciudad más importante de la Corona de Aragón y en una de las más destacadas del Mediterráneo. La abundante producción agrícola de la ciudad que le permitía comerciar con los excedentes y el aumento de la cantidad y la calidad de los trabajos artesanos de los gremios concedió a la ciudad una posición de supremacía frente a otras ciudades costeras, entre ellas Barcelona, que le llevó a comerciar a gran escala con Castilla, Flandes, Francia e incluso ciudades del norte de África. Este aumento de la riqueza benefició a las artes, ya que se multiplicaron los encargos, no sólo a pintores o escultores locales, sino también a los numerosos artistas extranjeros que se encontraban instalados en Valencia. Entre éstos últimos predominaron los italianos, franceses, flamencos, alemanes y portugueses, coincidiendo con las más importantes colonias de comerciantes extranjeros asentados en la ciudad. En Valencia la pintura contaba con una mayor tradición que la escultura y, parece ser que a la hora de realizar escultura en piedra se solía encargar a artistas foráneos. [17]

Pues bien, somos de la opinión que el autor de la imagen de la Virgen de la Salud debió ser un escultor extranjero, probablemente flamenco o alemán, ya que la imagen cuenta con  características flamencas muy marcadas como son: la técnica empleada, el realismo presente en la escultura, las facciones de los rostros, el atuendo y el peinado. La Virgen de la Salud debió ser encargada en Valencia, que por entonces era el centro artístico más importante del Reino y por lo tanto, era donde se contrataban obras artísticas destinadas a poblaciones cercanas como Xirivella. Normalmente el procedimiento de trabajo era el siguiente: el cliente o su representante acudía a Valencia a contratar la obra con el artista elegido y éste último se comprometía a trasladar la obra finalizada a la población correspondiente. A veces, si la escultura era de grandes proporciones o frágil, como era el caso de la de Xirivella, el artista se trasladaba a la localidad, permaneciendo en ella el tiempo suficiente para poder elaborar la imagen, volviendo posteriormente a Valencia tras la entrega y pago de la obra.

Esperamos que este artículo haya servido para dar a conocer la escultura en terracota de la Comunidad Valenciana y que haya ayudado a poner en valor la antigua imagen de Nuestra Señora de la Salud, Patrona de Xirivella.

Mª Teresa Abad Azuaga

Historiadora del Arte

Universitat de València